包裝紙剪小人 剪紙小人怎么剪

用紙怎樣剪小人

剪紙人需要先把剪紙進行折疊，然后在紙上畫出要剪的人物形象，用剪刀、刻刀把畫好的圖形剪刻下來，然后打開剪紙小人就完成了。剪紙小人需要準備的工具材料有卡紙、鉛筆、剪刀和小刀。

準備一張長方形的卡紙，不需要太厚，要不然在剪的時候會比較費力氣。把長方形紙張的短邊進行對折，一共對折三次。把開口的一邊朝向右邊，從左邊開始畫畫，畫半個小人。

紙張開口的方向就是小人身體外側(cè)的方向，在不開口的一側(cè)開始畫小人的身體，注意右邊小人和小人連接的手的部分不能畫沒有，要一直畫到右邊紙的邊緣。如果沒有延伸到紙張的邊緣，那么小人剪出來之后就會散開，而不是連在一起。

畫好小人的大體輪廓之后，畫上小人的眼睛、鼻子和嘴巴，在剪紙的時候也要剪出來。畫好之后就用剪刀和小刀進行剪刻，把多余的部分全部剪掉。剪刻好之后就可以把小人打開了，折疊三次一共就是四個可愛的小人。

怎樣用紙剪小人

一、版畫的特點：

1盡可能利用對象的本色，顯出木味。

2巧妙利用“留黑”手法，對刻畫的形體作特殊處理，獲得版畫特有的藝術(shù)效果。

3發(fā)揮刻版水印的特性，讓大塊陽刻產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果。

4通過巧妙構(gòu)圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現(xiàn)主題。

二、剪紙的特點

民間剪紙之所以能夠歷經(jīng)中國漫長的歷史演進，而不失其純凈和清新的特質(zhì)，與中國農(nóng)村穩(wěn)固的社會結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)系。它自身存在過程中所具有的互為矛盾，又互為統(tǒng)一的不同特性，決定了其對于不斷變革側(cè)自然選擇方式，從而與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)拉開了間距。

1．依附性與獨立性的統(tǒng)一

民間剪紙是附合民間習俗的必不可少一種藝術(shù)活動。它的存在，就必定依附于民間特定的文化背景與生活環(huán)境。家中有白事，窗戶上不能貼得紅紅火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用于擺襯禮品的，要看是辦喜事、喪事還是做壽；一對老夫老妻的屋里如果貼上一對坐帳喜花，那肯定是年輕人的戲耍；久旱無雨，如果剪的不是求雨的“獨女搗棒槌”，而是求晴的“掃天婆”，那不知要遭多少人的咒罵。這種受存在目的作用制約的依附性特征，表現(xiàn)在具體作品的構(gòu)圖處理上，也就是作品的裝飾性特征。如懸空吊掛的門箋、碗架云子之類，必須線線相連；貼在窗戶上的則要求與窗格適合，并多鏤空，否則迎光看去只是一個大紙片片；貼作炕圍的，就最好少剪零碎花紋，否則時間長了很容易損壞。

諸多的限制，也形成了藝術(shù)上的獨特語言。民間剪紙在完成一定的民俗作用之外，又極力顯示著自身存在過程中的獨立性----即美的特性。一張剪紙，不論它用于何種場合，作者在創(chuàng)作的過程中必然貫注自己的審美感情。只要人們以美的標準肯定了它，它也就有了存在中的審美價值。當然民間剪紙這種藝術(shù)形式的獨立性，對于民俗的限定不是拋離，而是充分駕馭民俗形式的隨心所欲。因而。其存在價值也超越了陪襯民俗的行為目的。

這種藝術(shù)上的獨立性，正隨著社會變革和舊民俗的逐漸消失而漸趨明顯。

2．集體性與個性的統(tǒng)一

從絕對意義上講，任何藝術(shù)創(chuàng)造都不能簡單地認為是純屬個人的產(chǎn)物。人的社會屬性，使之必然地反映著一定階層的藝術(shù)趣味。而個性，只是在集體，或傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)揮。

民間剪紙的集體性特征，明顯表現(xiàn)在其作品的最后歸屬上。作品不再是作者個人的私有，而屬于整個社會和集體。因而它的最終面貌，必定是直接集中了群眾的智慧，融匯千百人藝術(shù)才能和審美喜好的產(chǎn)物。特別是一些已流傳千古狀態(tài)凝固的作品，是經(jīng)過許多代人的反復雕琢和修改才基本定型，而被普遍承認、流傳和保存。如《車馬圖》、《織布圖》，其作品原型如何，已無法細究。在各地均有流傳的類似作品，其面貌大相徑庭，就很難說哪一件作品完全是某一位作者自己的創(chuàng)造。那么，形成集體性的一個重要成因，則應(yīng)該是民間剪紙的匿名現(xiàn)象。民間藝術(shù)與專業(yè)藝術(shù)家的創(chuàng)作不同，作品既不標明作者的名字，也沒有個人的著作權(quán)。好的作品流傳于世間，一經(jīng)傳播便成大批臨摹、變體作品的濫觴，作者就被融入“勞動者”這一群體概念之中了。

誠然，這種勞動者無個人功利的藝術(shù)的確建立在民間文化牢固的集體意識上，但是憑這一點并不足以作為對民間剪紙藝術(shù)家藝術(shù)個性的否定。正如專業(yè)藝術(shù)家爭取藝術(shù)的自我表現(xiàn)，卻終將不會失去自我在社會和歷史上的位置一樣，民間剪紙在表現(xiàn)民族集體心理意識的同時，也當然不會沒有藝術(shù)中的自我。如果說文人藝術(shù)家個性的體現(xiàn)是“小我刻意追求“大我”中的位置，那么，民間剪紙藝術(shù)家個性的體現(xiàn)，則是置身“大我”之中小我”的自然流露。且不談東西南北地域的藝術(shù)風格和特性，即使同一地區(qū)不同作者的作品，也分明有著自己明顯的個性。若懷著鄙視心理地走馬觀花，自然難以看透。

以陜北的巧手張林召和王蘭畔為例，二人相距不過百里，年齡相近，風俗習慣基本一致。張林召幼年家中富庶，喜看戲聽書，受過封建中產(chǎn)階層禮教的訓育。但一生多磨難，三次喪夫，四次嫁人，生過13個孩子全部夭折。因之，外部性格憂郁、孤僻、不善言談，對人生多唯心思想。其創(chuàng)作是為了“能忘掉亂七八糟的事”，而很少受別人的干擾?？梢妰?nèi)心的焦辣苦疼與其含而不露性格的矛盾。創(chuàng)作過程中急於通過情感的泄流，取得心理平衡。王蘭畔，她覺得“人活著就要忙忙活活，這樣才快活?！睂θ松褪澜鐩]有過高的奢望，而重視自身對社會的貢獻，屬于“知足者長樂”的類型。她的老伴李新安是把蘋果引進陜北高原的有功之臣，但她從沒想到應(yīng)該得到什么報答。因之，其性格開朗活潑，直爽豁達，自信要強，任性好動，又往往不拘小節(jié)，丟三拉四。她剪花是因為“人家都讓我剪，就是說我剪得好，是抬舉我。干別的沒大本事，就能鉸個花花，鉸起花來心里就美美的?！笨梢娖鋬?nèi)心世界有著強調(diào)自我價值的傾向。她們的作品中，都有著個人形象和心靈明晰的影子，可謂“畫如其人”。這種個性的存在，既符合本地區(qū)文化傳統(tǒng)的集體性特征，又毫不掩飾作者的精神世界，與文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)個性表達中的吞吞吐吐、無病呻吟形成了鮮明的對照。

長期以來，民間剪紙一直被認為是重復性的勞動或傳統(tǒng)紋樣的復制，忽視了勞動者藝術(shù)家的個性創(chuàng)造，這是歷史的不公。

3．變異性與穩(wěn)定性的統(tǒng)一

畢竟不是每個用紙剪刻的勞動婦女都能獲得藝術(shù)上的成熟。一個村，一條山溝，出那么一個或幾個被社會公認的巧人，她們的作品就自然會四處流傳。其傳播方式一種是煙熏替樣的方法，一種是靠記憶模擬的方法。流傳中，常常是張家的媳婦用李家老婆的樣子，王家的女兒又把花樣傳到姓劉的婆家，人們都有權(quán)力按照自己的理想和審美愛好對原稿隨意改動。作品的最初形態(tài)必然會發(fā)生不可避免的變化。這種傳承中的變異現(xiàn)象，也不斷地調(diào)節(jié)著民間剪紙與其流傳的時代、民族、地區(qū)、習俗之間的差異。

同時，由于民間剪紙所擔負的民俗形式的滋延傳承，及基本紋樣程式化手法的相對固定，傳承方式的世代相襲，又使其具有外在形式相對穩(wěn)定的特性。有些作品相當于戲曲中的保留劇目，哪個地方漏了一句臺詞，少了一個動作都會引起觀眾的嘩然，是不能隨便改動的。民間剪紙也往往有這種情況：一件好的作品，經(jīng)過一個笨人之手變成一張難看的紙片片，再經(jīng)過一個有經(jīng)驗的老婆婆之手，又使它重新恢復了光彩。

民間剪紙傳承的變異性與穩(wěn)定性，與其賴以生存的中國農(nóng)村傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)聯(lián)。所以，一次大的社會變革的發(fā)生，必將會導致不同地域、民族文化心理的波動和調(diào)整。從而形成新的態(tài)勢，所以，挖掘和整理包括民間剪紙在內(nèi)的民間美術(shù)，應(yīng)是今天有民族責任感的藝術(shù)家重要的課題。

三、水彩畫的特點

水彩畫是廣為普及的一個畫種，作為獨立的繪畫形式，其形成與發(fā)展經(jīng)過了一定的歷史過程，世界上第一幅水彩畫是出自德國畫家丟勒之手，但成為獨立畫種并興盛、發(fā)展是在英國，至今已有三百年的歷史了。水彩畫同其他畫種一樣，因為使用的工具、材料的不同，有其特長，也有其局限，從而形成了能獨立存在的藝術(shù)特點。（一）工具性能學習水彩畫必須首先了解和熟悉水彩的工具性能，然后才能更好地掌握與運用它。 1、水彩顏料水彩顏料色粒很細,與水溶解可顯示其晶瑩透明;把它一層層涂在白紙上,猶如透明的玻璃紙迭落之效果。水彩淺色不能覆蓋底色，不象油畫、水粉畫顏料有較強的覆蓋力。水彩顏料的群青、赭石、土紅等色屬礦物性顏料，單獨使用或與別的色相混都易出現(xiàn)沉淀現(xiàn)象，巧妙運用可產(chǎn)生新穎的效果。 2、畫紙水彩畫用紙比較講究，它對一幅畫的效果影響很大，同樣的技巧在不同的畫紙上的效果是不大一樣的。理想的水彩畫紙，紙面白凈，質(zhì)地堅實，吸水性適度，著公后紙面比較來整，紙紋的粗細根據(jù)表現(xiàn)的需要和個人習慣選擇。不要以為初學不管什么紙都可以作水彩練習，太薄的紙著色后高低不平，水色淤積，影響運筆；吸水太快的紙（如過濾紙），水色不易滲化，難以達到表現(xiàn)意圖；太光滑的紙水色不易附著紙面，都不適合畫水彩之用。應(yīng)熟悉自己使用的畫紙性能物點，善于巧妙地掌握它。 3、畫筆水彩畫筆需有一定彈性和含水能力，油畫筆太硬且含不住水分，不宜用來畫水彩（但有時可以用來追求某種特殊的效果）。狼毫水彩筆、扁頭水粉筆、國畫白云筆、山水筆等都可用來畫水彩。準備一支大號的涂大色塊用，具體塑造與細節(jié)描繪有兩三支中、小畫筆即可。

四、中國畫一般特點

學習中國畫，首先應(yīng)了解中國畫的特點是什么，所以這本書就先從這里談起。

要想簡明地用幾句話回答以上的問題并不容易。傳統(tǒng)的中國畫具有悠久的歷史，適應(yīng)中國的文化土壤而生根開花，在立意、構(gòu)圖、技法和程式化的表現(xiàn)諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結(jié)的問題。這里試舉數(shù)點。

一、首重立意胸有成竹--中國畫的構(gòu)思

中國畫創(chuàng)作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調(diào)這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關(guān)于"六法"的論述："夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本于大意而歸乎用筆。"他認為立意在完．畫中才能有變態(tài)、有奇意。

宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"，開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調(diào)了立意與作畫之關(guān)系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。

意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應(yīng)當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

"意"是從哪里來的？一是畫家對現(xiàn)實生活的豐富體察、創(chuàng)作經(jīng)驗的充分積累；另一點便是畫家本人的修養(yǎng)，這樣在創(chuàng)作之先，畫什么，怎么畫，在頭腦中形成了成熟的構(gòu)思。

宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經(jīng)有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善于計劃安排事情的成語。

在張彥遠提出的"立意"之前，南產(chǎn)時代的謝赫即有'創(chuàng)意"、'明意"之說。創(chuàng)意之畫，不落陳套，用意精當，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現(xiàn)技巧，更為重要者，還要認真地加強練意之功。很多習畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。

二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規(guī)律

中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質(zhì)感、體積來。德國的詩人歌德稱美術(shù)有用光表現(xiàn)得神態(tài)活現(xiàn)的那種本領(lǐng)，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎(chǔ)，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這并非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用于繪畫的。法國的羅丹曾經(jīng)強調(diào)過："一根規(guī)定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術(shù)從宇宙如何分割出來的問題，也并非以此作為繪畫的主要表現(xiàn)手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。

"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術(shù)神高于形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區(qū)別，即畫人不僅僅于形似．還要升高于神似，畫出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，不拘泥于自然之真實，這一論見為藝術(shù)家建立起藝術(shù)應(yīng)竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現(xiàn)許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要準則。

三、多點透視計白當黑——中國畫的構(gòu)圖法則

中國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白．也有打破真實按構(gòu)圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現(xiàn)時，可以按實物在畫面上的藝術(shù)需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置。一株低于視平線的牡丹花．也可架高于祝平線之上，而取得透視的最佳效果。

中國畫在空白處尤其注意經(jīng)營，常常借用書法上的計白當黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。

四、隨類賦彩色彩相和--中國畫的色彩法則

中國畫的色彩，不拘泥于光源冷暖色調(diào)的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調(diào)在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調(diào)和。

五、情景相生氣韻生動--中國畫的意境

中國畫要求筆與墨合，情與景合、現(xiàn)實中無限豐富的景象，繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，于是作品作為情景相生的復寫而重現(xiàn)，使情景交融在一起。

至于氣韻生動，即是畫家所創(chuàng)造的藝術(shù)靈境，不同于一般的寫生畫，應(yīng)成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現(xiàn)出如此生動、如此韻味豐富的內(nèi)涵，當然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。

六、詩書畫印紙筆--中國畫的獨特形式

可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統(tǒng)藝術(shù)的濃厚風味。

題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構(gòu)附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構(gòu)圖的多方面作用。

中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現(xiàn)，更加發(fā)揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產(chǎn)生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。

從寫生到寫意

國畫在初學時以臨摹作為入門的手段，逐漸地對物寫生。再轉(zhuǎn)而對物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細致的工筆畫，也有其寫意的成份。因為中國畫在描繪物象時，不管是為工筆或為寫意，其處理手法都帶有寫意性，不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重于內(nèi)在的認識。

根據(jù)董其昌的記載，好多著名的山水畫家，都是以真山水為稿本進行創(chuàng)作的，如"李思訓寫海外山，馬遠夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山"。當后人看這些畫幅時，感到他們既是在寫生，又是在寫意；既師法于自然，又不為自然現(xiàn)象所困。拿黃子久的《富春山居圖》來看，作者取材于富春山，并不就是富春山的環(huán)境地理圖，他表現(xiàn)的是黃子久理想化了的境界。

由此說明古代畫家對自然界各種物象是如何認識并表現(xiàn)出來，使真實物變?yōu)樗囆g(shù)形象，并且逐漸使之規(guī)律化、程式化，同時可以看出他們豐富的表現(xiàn)技法。

對照《芥子國畫傳》及其它畫譜，再對照歷代畫家對這一程式的運用，讀者便可以摸到從自然生態(tài)變?yōu)閲嬛械乃囆g(shù)形態(tài)，如何加工和概括的過程。從中也可理解到從寫生到寫意的處理加工手法，從技法上掌握中國畫的造型特點。

主題突出

明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說："古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主"。"所主"也即是主題。主題突出，是藝術(shù)創(chuàng)作中的一個共性。一個主題思想形成了，便可決定用何題材去表現(xiàn)，再決定素材之選擇，以至確定下作品的標題，采用什么樣的表現(xiàn)方法，都要取決于主題表現(xiàn)的是什么。象唐代閻立本的名作《蕭翼賺蘭亭圖》（傳），這個故事的曲折情節(jié)很多，但閻立本選取的是蕭翼的意在"有意、機詐和騙誘"和辯才的出于"無心、善良和受騙"兩個典型情節(jié)，以突出畫中的主題。主題突出在"賺"字上，其他的細節(jié)則盯以減略或概括，這是完全符合《法書要錄》上對這一事實所作的記述。

在國畫創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)了好的題材，并不等手都能突出主題。如只求人物之生動刻劃，或求畫面之豐富變化，或者平鋪直敘，均不能算是突出主題。作者只有從國畫藝術(shù)的特有規(guī)律和表現(xiàn)手法來考慮應(yīng)該突出什么，要善于按國畫形式概括題材，確定主題，把人物的刻劃，細節(jié)的組織，都用來烘托主題，使觀者從畫面上叮以不加解釋的領(lǐng)會到作畫者的意圖何在。所以郭熙認為?quot;作畫先命題為上品，無題便不成畫"。

主題明確了還應(yīng)給作品取個最恰當?shù)念}名，大多數(shù)情況下還要題在畫面之上。標題要言簡意賅，寓有深意，也可以直接地揭示出主題，也可以暗示出主題的含意，以取得畫龍點睛之妙。

積累素材

文藝工作者都需要在生活中積累大量的素材。文學家使用的是文字，畫家有時也用文字，但主要的是用畫筆寫生。在畫家接觸自然界的風景、花卉和人物時，要經(jīng)常以速寫為記錄，把觀察到的實物用畫筆隨時收集。象畫家齊白石，對于各種小生。的生理結(jié)構(gòu)，都有非常細致的觀察和了解，這樣做下去，也鍛煉了美術(shù)工作者觀察生活和造型的能力。

魯迅先生提到過，"作者必須天天到外面或室內(nèi)練習速寫，才有進步。到外面去速寫，是最有益的"。

從生活中記錄下來的原始材料，如同開采到的礦石，也象是活水的源頭，有無限的生動和豐富，比之于拍照片，抄畫報得來的素材，親切而深刻。在深入探索自然風光和人物的實踐中，積累大量素材，同時構(gòu)思新的畫題，會引起無窮通思。

題材體裁

題材不同于素材，素材是未經(jīng)冶煉的礦石，題材則是從大量的素材中．經(jīng)過淘沙煉金找出的最適于表達某一主題的材料。如果對素材的選取不精，會使所要表達的內(nèi)容，失去鮮明性和典型性。

用一個通俗的比喻來解釋體裁，好比是量體裁衣，根據(jù)不同的體型，來剪裁不同的款式。比如一面大的壁畫制作，用一幅小的冊頁體裁就不適當。又如前面提到的《蕭翼賺蘭亭》，用人物畫的體裁就比較好，而《長江萬里圖》，當然是用山水畫的長卷形式為佳。而各種詠梅的詩意畫，則用花卉驚現(xiàn)口為貼切。

在人物、山水、花卉諸種形式和體裁中又分有工筆、寫意、重彩、水墨等等的不同。作者當確定畫的主題之后，都應(yīng)從內(nèi)容出發(fā)，跟著就要考慮所要使用的體裁。諸如長幅還是短幅，是用大場面還是用特寫之筆。

兩個基本功

一、中國畫在其形成過程中，有許多的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，掌握這些方法，一個經(jīng)常使用的辦法，是；陵墓前人作品和老師的畫稿。副腳七畫家王石谷，臨摹宋元各大家，都有相當造詣，經(jīng)數(shù)十年的臨摹和體驗，他才感到對青山綠水有了充分的把握，這一點在臨摹一章里還要細談。

二、生活中的豐富環(huán)境，是畫家最活的畫本，畫家應(yīng)在生活中不停地磨練自己，國畫家常講求以造化為師，只有從這個豐富的寶藏中，才能開發(fā)出藝術(shù)的瑰寶，得到自然界的啟示，收集廣泛的素材。

兩個基本功相輔而行，不可或缺，只臨摹前人的稿本，日子長了，失去獨自創(chuàng)造的能力，如果只靠寫生的東西，則常常失去傳統(tǒng)的筆致。

在畫家具有了很好的國畫臨摹基礎(chǔ)之后，生活則是最重要的了。清代畫家石濤說"筆非生活不神"，關(guān)在屋子里瞑思苦想不行，缺點在于離開自己親自收集來的形象，對人物的性格、精神面貌全無所知，這種形象就會概念化。反之，你在生活中畫下最熟悉的人物，一閉上眼，人的精神氣質(zhì)、音容笑貌、都會不呼自出，就會生動得多。

就拿畫人來說吧，工人和農(nóng)民，雖然都是勞動者，而從個性和氣質(zhì)都不相同，這些就需要在生活中默默的研磨才能脫穎而出。畫山水花鳥，也同樣離不開實地旅行寫生和體驗。當然作為一個藝術(shù)工作者，除了筆墨和生活基礎(chǔ)之外，對于人品道德的修養(yǎng)，尤其不可忽視。過去人們常講的書如其人或者說畫如其人，即指一個畫家的人品和修養(yǎng)，常常自然流露于筆端。

清，王星在《東莊論畫》一書中徽“學畫者先貴立品”。清，沈宗春在《齊舟學畫編》中說：“筆格之高下，亦如人品”，“心畫形而人之邪正分焉”。都足以說明，書畫評論家，對畫家的藝術(shù)水平高低之外，還要全面的分析畫家人品道德，只有那品藝僅高的畫家才值得人們學習和尊重。

五、油畫的特點

油畫是用油畫顏料、調(diào)色油類的材料，借用畫筆、畫刀等工具，在特制的底子上繪出的色彩作品。油畫由于顏料遮蓋力強，技法復雜，能畫出很充分、很逼真的效果。油畫顏料干得較慢，在作畫時還可以用不同成分的調(diào)色油控制顏料干燥的時間。所以油畫幾乎可以畫出任何尺寸的畫幅，可以描繪大自我中的任何形、質(zhì)的物體。

油畫源于西洋，在十七世紀逐流傳于遠東。

流傳渠道主要是通過商業(yè)貿(mào)易，少數(shù)由使節(jié)傳遞，用于國與國之間禮尚往來。

最早記載的油畫制造者當數(shù)十四世紀的凡·?？诵值?。

現(xiàn)代普遍認可的油畫鼻祖首推意大利人達·芬奇。（代表作“蒙娜麗莎”）

油畫具有非凡的表現(xiàn)力及藝術(shù)感染力。在鏡箱，乳化銀技術(shù)還未出現(xiàn)之前，主要表現(xiàn)的是神話題材，為宗教所用。后來逐漸被宮廷主宰者所接受，并留下諸多人物肖像畫。

油畫是視覺藝術(shù)的主要表現(xiàn)手法之一。

藝術(shù)史學家、哲學家把油畫劃分成早期、文藝復興時期、工業(yè)革命時期、資本主義階段、當代。

其派別大體上有：宗教派，印象派，野獸派，現(xiàn)代派……。

其代表人物有：達·芬奇、米開朗基諾、倫勃朗、德拉克羅瓦、拉菲爾、科羅、列賓、希施金、凡高……。

傳統(tǒng)的油畫無一不在嚴謹?shù)膶憣嵒A(chǔ)上加以深化、提煉，通過畫家艱辛的勞動而成。

油畫畫家們大多與建筑、雕塑、旅游、社會活動、文化活動以及政治結(jié)下了不解之緣。當前，有一種過于抽象的畫種，只能說是一種涂鴉，不在本文所說的油畫范疇。

油畫的基底多采用棉、麻布，或覆蓋木板材，或繃緊于木框之上，形成一定面積的平面，用特制的油畫顏料繪制。

油畫顏料是從巖石、礦物、植物中經(jīng)提煉，研磨，化合分解后，取得極其細小的顆粒，再用植物油按需要配比攪拌而成。自然界中的物質(zhì)可調(diào)制成色光譜中所有的色彩，為油畫提供取之不盡，用之不竭的原料。為防止顏料固化開裂，保護畫面，使之長久留存，先輩畫師還將蛋清攪拌其中繪制，并使其產(chǎn)生一定的光亮度。

油畫使用的工具主要有畫架、畫板、油畫筆、刮刀、刮棒、調(diào)色板、調(diào)和油等等。

中國西畫（油畫）始于一百多年前的清朝，由傳教士將西畫的技法傳授給信奉基督教的中國信徒，開始有了中國西畫。后來有了一批官派留洋學生，赴海外學習西畫。主要代表人物有徐悲鴻、顏文梁等人。

西畫以人物為主，對人體描摹的要求較高，存世不少藝術(shù)品。當然留存于世的風景畫也不在少數(shù)。

對于風景畫的要求，除了需有時代背景外，地域特征的表現(xiàn)也需一目了然。

藝術(shù)是不分國界的，可是一件真正的藝術(shù)品須具備民族文化做底蘊，才能立足世界之林，油畫也不例外。

油畫的創(chuàng)作過程，畫家本人應(yīng)該具備深厚的文化素養(yǎng)及長期的深入生活，加嫻熟的技法，才能創(chuàng)作出厚重意義的，達到留存于世境界的作品。創(chuàng)作過程達數(shù)年之久也不凡前例。

油畫與建筑相比較，在某種意義上講，更具備抗自然風險、戰(zhàn)爭的能力；一幅好的油畫作品，其藝術(shù)感染力是無價的，其市場價值是昂貴的。

從事油畫創(chuàng)作是一項具有上帝的使者，人類靈魂工程師的崇高使命意義的工作，其作品應(yīng)是作者靈魂的表現(xiàn)，同時對社會應(yīng)富有責任感，創(chuàng)造美的感覺，通過人們的審視，引導人們向美好的愿望前進。

六、水粉畫是介于水彩畫與油畫之間，用水調(diào)含膠的粉質(zhì)顏料畫在紙上或布上的一種色彩畫。最初的水粉畫是水彩畫的一部分，后來在材料和技法的不斷發(fā)展和演變中逐步完善起來，從而成為一種頗受歡迎的畫種。

水粉畫的主要特點是用不透明的顏料和水調(diào)和作畫。薄畫時，可以充分地利用水分和底色；厚畫時，又能利用水粉畫粉質(zhì)覆蓋力強的特點，像油畫一樣層層涂抹和遮蓋，還能干濕結(jié)合地塑造各類形象，表現(xiàn)色彩空間，營造藝術(shù)氛圍。

水粉畫的特點之一是表現(xiàn)力強，表現(xiàn)形式多樣，應(yīng)用廣泛，大制作可以畫成大幅舞臺布景，小的可以繪成小幅精美圖案。既能畫出油畫般的渾厚、氣勢磅礴的主題性繪畫，也能濕畫薄涂描繪行云流水之類的田原風光。近年來在招貼畫、宣傳畫、廣告及舞臺布景設(shè)計方面得到廣泛應(yīng)用。

水粉畫還有一個特點是表現(xiàn)方法和繪畫技巧相對較容易，所需要的作畫材料也經(jīng)濟實用，因此它作為色彩訓練最先接觸的畫種，受到喜愛繪畫藝術(shù)的青少年普遍的歡迎。由于近年來各美術(shù)院校招生時，色彩類試卷也大都限定在用水粉畫來完成，所以各類考生無不把水粉畫當作學習色彩畫的首選畫種。

水粉畫的弱點是色域較窄，特別是深色色階差度小，暗度不夠深，難以表現(xiàn)物體微妙的色度變化；再就是水粉顏料沒有光澤，著色后干濕變化大，顏色干后純度也降低，干后顏色亦不好銜接等，這些給初學者帶來一定的麻煩，只有在不斷的寫生實踐中，反復琢磨不斷總結(jié)，才能逐漸掌握其特點。

剪紙小人怎么剪

1、拿一張A4紙（如果有剪紙專用的紅紙就更好了）兩邊對折，連續(xù)對折三次，效果圖如下，拿剪刀從虛線部位剪開，效果圖如下。

2、拿其中一張紙，我們開始減小人的辮子，注意是沒有縫的那一邊。沿著虛線減。

3、然后開始剪小人的頭和耳朵，千萬不能一下把紙剪掉啊，到邊緣就可以。然后把多余的紙剪掉，頭，耳朵，辮子就都出來了。

4、開始剪胳膊，紅色虛線是兩個手指，手指的寬度不能比胳膊還要寬。

5、之后剪身子，身子是比較好剪的，綠色部位是腳！

6、鼻子，初學者就不用剪嘴了，只剪一個鼻子就行，耳朵中間偏下剪一個半圓，或者是半個三角形。

7、剪好鼻子，把小人展開，沿著紅色虛線折疊，開始剪眼睛，眼睛也是半圓（或者是半個菱形）

8、眼睛剪好就可以把小人展開了，一連串小人就剪好了。

小紙人的剪法

小紙人的剪法如下：

1、首先準備一張紙，將紙短邊不斷對折，一共對折三次。

2、在封口的側(cè)面畫出小人的身體的一半，開口的方向畫身體的外側(cè)，注意胳膊需要一直畫到紙的開口邊緣。

3、先將小人的整體輪廓剪出來，并且胳膊因為是手拉手的效果，所以邊緣不要剪斷。

4、可以對小人的五官和裝飾進行描繪，也可以按照上面簡單畫的效果去剪。

5、因為紙張比較厚，在剪去眼睛多余的紙時，可以使用刻刀刻掉。

6、最后將剪好的剪紙打開，即可看到四個小人手拉手的效果。

大家可以自己設(shè)計外觀和裝飾，但手必須按照這個方法去畫，不然無法連接四個小人

拓展資料：

在中國，剪紙具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，交融于各族人民的社會生活，是各種民俗活動的重要組成部分。其傳承賡續(xù)的視覺形象和造型格式，蘊涵了豐富的文化歷史信息，表達了廣大民眾的社會認知、道德觀念、實踐經(jīng)驗、生活理想和審美情趣，具有認知、教化、表意、抒情、娛樂、交往等多重社會價值。

小紙人分為兩類，一種是手藝人制作的，另一種是剪紙畫中的形象，手藝人制作的小紙人又叫紙扎，是用于民間祭祀和喜慶活動中的紙扎品，如花圈、樓閣、人物、龍、鳳等。制作小紙人時，請注意以下事項：

1、使用安全剪刀，確保紙張不會被剪破或者傷到手指。

2、紙張折疊要準確，每個邊都要對齊。

3、粘貼時，使用膠水或雙面膠帶，確保粘貼牢固。

4、繪制圖案時，可以使用彩色鉛筆或顏料，注意圖案的細節(jié)和美觀。

5、完成后，可以將其放置在書桌上或禮品包裝中，以增加裝飾效果。